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皎然诗式的理论价值

更新时间:2010-3-27:  来源:毕业论文

皎然诗式的理论价值
《诗式》是唐代出现的一种较系统的诗论专著。其成就远在初唐以来的《诗格》、《式本》、“秀句”、“句图”等盛行百年间的著作之上。这表现在《诗式》对诗歌的探讨,并没有象其它著述那样仅止于对外部形式和方法、技巧的罗列(如缀章、属对、调声、病累等修辞造句之法上),而是着眼于诗歌艺术内部规律,对诗的本质、创作、鉴赏、风格等各个方面都提出了较深刻的见解。其中,关于“取境”和“辩体”(风格)的内容最有价值,对后世影响深远。

  《诗式》足本凡五卷。该书把诗分为五格:不用事、作用事、直用事、有事无事、有事无事,情格俱下。由此分卷。

  第一卷,总论诗歌创作原则及第一格;

  第二卷至第五卷,分别论第二至第五格。

  各卷分别开列两汉至中唐“名篇丽句” 共五百条,作为各格的举例;并按照“辨体一十九字”所分的诗体在有关例句下标出它所属的体类,在举例之中,对一些诗句间以评论。

  《诗式》主要的理论内容是:

   一、极力标举“天真”、“自然”的美学原则——主张以“情”、“兴”为出发点。

   这是皎然诗论的总则。皎然更多地强调从真情实感出发,自由自觉地驾驭艺术形式,“与造化争衡”。这一点主要是继承了殷璠的“兴象”说。侧重于概括田园山水诗派的艺术经验。为此,他主张、“情多兴远”、“取由我衷”,把“情”、“兴”——诗人的内心感受作为创作的出发点。

   二、主张“情”、“境”,以“情”为核心,构成有机统一的艺术整体。

   这是以“情”、“兴”为出发点的具体发挥。

  因为“情”、“兴”是以对外物的艺术观照为依据的。即“诗情缘境发”(皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿杨上人房论涅槃经》),“缘境不尽曰情”(《辨体一十九字》)。这就把诗歌中最基本的两方面“情”和“境”有机统一起来,统一在“情”上(即以情取境、以境见情)。这里的“境”当然已不是客观外物,而是诗人主观化、艺术化的形象了。这就是皎然所说的“意中之静”、“意中之远”(见《辩体一十九字》)。这样阐述“情”与“境”的关系,可称是古代诗论中“意境”说正式的开端。导致王国维《人间词话》的“意境”说的完成。

  三、强调形象性,赋予传统“比兴”说以新的含义,“兴”正式成为诗学创作的重要范畴。

  诗是情的外化、物化,不能离开形象。皎然非常强调“假象见意”、“兴生于中”(见《团扇二篇》),即强调必须借助形象来传达情意,在此基础上,在他论及传统的“比兴”说时,富裕了新的更为深刻的意义:“取象曰比,取义曰兴,兴即象下之义。”(见《用事》)明显看出这是殷璠“兴象”说的进一步发展。

  在《团扇二篇》一节中,皎然把江淹《拟班婕妤咏团扇诗》和班婕妤的原诗比较。认为江淹诗“假象见意”,因为诗中写了团扇上的画——萧史、弄玉双双飞升的“象”,以表现女主人对爱人的忠贞。虽用了典,但典是形象的,用意深沉,也是可以的。由于作家“取由我衷”,兴象自然,并非刻意用典,所以使人觉得“兴生于中,无有古事”,因此,仍算是成功的作品。对班婕妤的原诗,皎然认为“貌题直书”,没有用典,旨婉词正,可以压倒江淹(“足以掩映”)。这是皎然标举“自然”之一例。(我认为,江诗是对班诗的摹拟,新意不多,称其“情远词丽”是可以的,但“方之班女,亦未可减价”,这个评价不大妥当。)值得肯定的是,皎然对于情必须通过形象来表现和传达的见解——“兴即象下之义”,这个命题是颇为深刻的。

  附:班婕妤《团扇》:“新制齐纨素,皎洁如霜雪。裁为合欢扇,团团似明月。出入君怀袖,摇动微风发。常恐秋节至,凉飙夺炎热。弃捐箧笥中,恩情中道绝。”

  江淹《拟班婕妤咏团扇诗》:“纨扇如圆月,出自机中素。画作秦王女,乘鸾向烟雾。采色世所重,虽新不改故。窃恐凉风至,吹我玉阶树。君子恩未毕,零落在中路。”

   四、关于“取境”(见《取境》、《辩体有一十九字》)

   (一)所谓“取境”,是指作家在心目中创造出一种情景交融的艺术境界。这里有几层意思:

  其一、“取境”是作家的精神创造,是“作用”(构思)“精思”的成果。并非只是摄取镜头、画面的意思;

  其二、“取境”是艰苦的创造性劳动。对作品中的境界,读者越是觉得把握起来很自然,不费力,“有似等闲”,“不思而得”,作家付出的劳动代价就越多。

  其三、“取境”与“风格”发生直接联系。“取境偏高,则一首举体便高,取境偏逸,则一首举体便逸”。

  诗的风格差异和构思中如何酝酿诗境在理论探讨中联系在一起了。研究“取境”也就必然导致从整体上把握风格的问题的研究。

  (二)关于“境”的要求。这方面皎然的论述是前无古人的。

  其一、要求独创性。

  “放意须险”——立意新颖;

  “定句须难”——语言精粹、巧妙;

  “采奇于象外”(《诗评》)——形象不同于一般外物,而要新奇,反对“依傍”(因袭),反对“偷语”、“偷意”(可以“偷势”),同时又反对以“诡怪”为“新奇”。

  其二、要求“自然”、“天真”。

  《取境》谈到,精思——神王——达于自然;

  《诗有六至》谈到,“至丽而自然,至苦而无迹”。

  《文章宗旨》谈到,“不顾词彩,而风流自然”。

  《重意诗例》谈到,“但见性情,不睹文字,盖诗道之极也”。

  这方面的见解,对司空图的“不着一字,尽得风流”、严羽的“羚羊挂角,无迹可求”有相当直接的影响。其中也有南宗禅学“言语道断”顿悟说的影响。与前代钟嵘的“文已尽而意有余,兴也”、“味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”等是一脉相承且有发展的。

  其三、具有形象美的特殊性(即多层次的、多变的、主客观统一的,欣赏中产生多种效应的东西)。

  皎然《诗议》说:

  “夫境象非一,虚实难明。有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等,可以偶虚,亦可以偶实。”

  意在说明:

  其一、“境”的形象美是由众多因素组成的。包括自然景象(“景”、“风”),诗人情思(“心”),语言色彩(“色”——陆机《文赋》:“抱景者”、“怀响者”,“音声之迭代,若五色之相宣”)几方面的协调统一。

  其二、上述诸因素要在变化中加以调节融合达到协调,“妙用无体”、“无定质”。强调艺术概括的重要作用。

  其三、“心”的总体概括作用,具体表现在艺术手法的运用上,关键是处理好“虚实”关系。因为诗中的景色犹如“镜花水月”,虽有直接的可感性和视觉性,但“可睹而不可取”,景色也具有某些直接的可听性,却如同“空中之音”,“可闻而不可见”,这是“虚”的一面。而作者却可以通过“心”的“神思”(“神王”)、“作用”(构思),读者也可以通过“心”的再造想像作用,使“境”具有“实体感”,这就需要虚实互用。

  例:李贺《将发》:“东床卷席罢,护落将行去。秋白遥遥空,月满门前路。”

  辛弃疾《菩萨蛮》:“青山欲共高人语,联翩万马来无数。烟雨却低回,望来终不来。 人言头上发,总向愁中白。拍手笑沙鸥,一身都是愁。”

  这和王昌龄《诗格》中所说的“处心于境,视境于心”,“搜求于象,心入于境”,“目击其物”,便以心击之,深穿其境”,意思是一致的。对后世司空图、严羽、王夫之、王渔洋、王国维等影响深远。

  中国古典诗论认为,虚实相生,虚实互用,是艺术深化升华的过程。

  皎然在《诗式·诗有四深》中说:“气象氤氲(如云气动荡,文势飞动),由深于体势(即体成势);意度盘礴(旨意恢弘,表达婉转,有余味),由深于作用”。正是强调构思中虚实关系运用的妙处。

  其四、强调动态美的特殊要求(趣韵)。

  《明势》:“气腾势飞”。

  《辩体有一十九字》中说“静,原注:非如松风不动,林狖未鸣,乃为意中之静。”

  意为,写“静”并非写成一片死寂,而是动中有静、静中有动。例如:王安石说:“‘风定花犹落’;静中见动意;‘鸟鸣山更幽’,动中见静意。”因此,“静”又并非意味着感情的僵化,而是感情起伏的表现,在时间的流动中,把这种感情的有起有伏显示出来。在《诗评》中,皎然分析“天地秋色”时,也提出了“状飞动之趣,写真奥之思”的意思。

  例如:钟嵘《诗品》评张华,用了“儿女情多,风云气少。”

  杜甫《蜀相》中:“三分割据君筹策,万古云霄一羽毛。”颇有飞动之势。

  对动态美的要求,皎然诗论中时有发挥。如《邺中集》:“诗有兴驱,势逐情起,不由作意,气格自高。”

  《诗有四离》:“虽欲飞动,而离轻浮。”

  五、关于“辩体”(风格)——“德体风味”说 关于诗的风格问题,唐以来多人进行过分析。如李峤《评诗格》分为“形似”、“质气”、“情理”、“直置”、“雕藻”、“影带”、“宛转”、“飞动”、“情切”、“精华”十体。王昌龄《诗格》分为“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”等“五趣尚”。而皎然的“十九字”则是从情调、风味两方面作了较细致的划分:

   德(体德内蕴)(情调)(十字)

  ——贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、意

   体(风律外彰)(风味)(九字)

  ——高、逸、闲、达、悲、怨、力、静、远

  皎然论体的独特点在于:

  注意从诗“境”出发看风格,对司空图有直接影响;看到主导风格外,还有其它风格,所谓“车之有毂,众辐归焉”;注意从内容、形式,品格、技巧上全面考察;赞赏高、逸两种风格。

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