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影视摄影艺术空间营造

更新时间:2009-4-5:  来源:毕业论文

影视摄影艺术空间营造
[论文摘要]影视艺术是时间艺术与空间艺术的复合体,必须以造型——空间的形式呈现出来,通过造型表现手段——光影、色彩和线条所组成的构图、色调和影调来叙述故事,抒发情感,阐述哲理,是一种时空综合艺术。

  影视艺术是时间艺术与空间艺术的复合体,它既像时间艺术那样。在延续时间中展示画面,构成完整的银幕形象,又像空间艺术那样,在画面空间上展开形象,使作品获得多手段、多方式的表现力。但是,在以往的影视创作中。比较强调影视艺术作为时间艺术的观点一直影响着我们的创作方法。法国电影理论家马塞尔·马尔丹曾说:“在作为电影世界支架的空间——时间复合体(或空间——时间连续)中,只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件,空间始终是一种次要的、附属的参考范围。”在这种观点的指导下,长期以来我国的故事片大多数都是以叙述故事情节的发展来结构影视,它是一种线性的思维方式,是按故事情节开展的环境背景来考虑空间的,但影视故事与一般的故事是不同的,它必须以造型——空间的形式呈现出来,通过造型表现手段——光影、色彩和线条所组成的构图、色调和影调来叙述故事,抒发情感,阐述哲理。因此,更确切地说,影视艺术应该是一种时空综合艺术。
  
  一、环境的空间营造
  
  苏联的瓦斯菲尔德说:“电影艺术作品中的时间——无论是天文学的时间或形象的、蒙太奇的时间——总是在空间里,在一定的纪实性的或假定的环境里实现的,影片的结构便是一个空间——时间的范畴。”一部影视作品的空间营造应从整体上把握环境的气氛和氛围。选择典型的富有视觉冲击力的形象元素来构建一个具有整体感的空间构架,如影片《金色池塘》的外景环境造型,一所座落在湖滨的别墅,风和日丽,绿林清幽,景色迷人。湖面流荡着金色的阳光,给人一种和谐的美,富有地域特征。这一环境的选择。揭示了现代人生活中老年人应该怎样面对新生活的问题,是向生活举手投降,还是与生活进行抗争,振作起精神,面对死亡与之挑战。美国影片《乌人》的环境造型也具有典型意义。“鸟人”用不愿与人交谈的方式来作为一种对社会的抗争而被关在精神病院治疗,其环境把“鸟人”安排在一间带铁窗的病房,窗外是广阔的蓝天,自由飞翔的白鸽,而他身处的现实困顿和他心灵向往的自由天地从环境造型中鲜明地对比出来。环境的造型具有象征性的意味。
  环境空间的营造要给人以物化情感的可能,空间环境能与人的情绪、心境吻合,人物的情绪就会自然而贴切地找到情感的外在物,内在的情绪便能在环境中延伸开来。影片《出租车司机》一开始拍摄了查尔斯一双清澈明亮、闪着青春和纯真但又不欢快的眼睛。坐在车厢里的主人公查尔斯与川流不息、五颜六色的汽车,与路旁不断闪逝的五光十色的纽约夜间街景构成了一组组色调反差极大、光彩夺目的画面,通过这些美丽动人的画面空间营造。把观众带进主人公的内心世界,一个既单纯、质朴、孤独又勇敢、执着、坚定的世界,把当代人的迷茫和追求的“组合性格”极好地表现了出来。
  
  二、空间的再现
  
  影视摄影区别于其他艺术的主要特点就在于它首先是造型的,以艺术的造型(画面)贯穿在它的自始至终。那么在造型中如何在二维平面上创造三维空间,在这方面,影视摄影的先驱已积累了不少经验与理论,例如:如何利用人的视觉生理映象的特点,强化线条透视和影调透视现象。利用斜线及斜向排列的物体向远处伸展和会聚来显示空间,利用多层次景物的逆光照明形成丰富的影调层次来展示空间等等,并通过影视特有的手段——运动摄影来改变空间的结构和位置,创造出一种真实动人的现场感。开拓了空间的视野。如影片《小兵张嘎》中的一场戏,伪装成汉奸模样的罗金保带着嘎子走进院落,(镜头中跟拉)他们钻进葡萄树下。(镜头跟移)然后曲里拐弯走到小栅里。罗金保挪开堵在门上的一捆草,从一道门钻进去(镜头拉开成全景),他们爬上房顶,再从梯子爬到另一个院落里(镜头随之降下)……这一连串的运动镜头既揭示了当年神出鬼没的抗日游击队的一种神秘传奇感,又较好地再现了一种空间的真实感。
  在扩展空间方面,中国古代画论中总结了三个字。一个是“隔”,就是利用前景以及安排较多的景物层次,在选景时要尽可能利用门窗、篱笆、建筑物的局部做前景,并使景物有递进关系,在多层景物间弥漫烟雾,加强空间透视现象。二是“借”,也就是背景的选择。拍室内场景,背景处应有门窗透进光线或通过它看到远处景物。在室外则让背景中有远处的山峰、塔、建筑等成点状嵌在背景中。三是“引”,即利用线条向画面深处伸展和指引。如向远方伸展的道路、河流、水渠,成行的树木、电线杆等。它们在视觉上做斜向安排,在视觉上就有模拟第三空间的作用,如果它们向画面的对角线方向伸展,而消失点又在画面之内,就更有效地形成纵深的三度空间的幻觉。在画面上真实地再现空间,对表达情节内容表现人物的活动及心理状态提供了可信依据。如影片《公民凯恩》中,用了诸多纵深镜头来再现空间,正如影片导演威尔斯所说:“在生活中你看到的东西是同时尽收眼底,在电影里为什么不能这样呢?”影片中当苏珊演出又一次失败后企图自杀时画面空间造型是这样安排的,前景是一只玻璃杯和一瓶毒药,中景是枕头上苏珊的面部,后景是房门和门下透过来的一线亮光。我们听到苏珊的喘息声和凯恩在门外拼命敲门的声音,这一空间的创造给我们一种既紧张又担心的心理感受。画面空间的营造由此可见会产生一种非同寻常的奇特效果。
  
  三、空间表现
  
  摄影画面并不只是以再现真实的空间为目的。创作者们为了表现某种主观情绪,为了创造内心的视觉意象,还有意地利用各种摄影技巧改变人们对真实空间的印象,进行空间的变形,压缩多重空间的画面组合。来达到空间的表现性目的,空间变形拥有着很大的表现性和情绪意蕴。如影片《黄土地》中曾多次以画面展现翠巧在河边担着水桶向画面走过来。通过长焦镜头对空间的压缩,使人感到翠巧身后始终充满了黄河之水,感到黄河的温暖柔和以及她对翠巧的宠爱与主宰,使人物深深嵌入了黄河之中。影片《死神与少女》产房一场戏。摄影师运用小景深拍摄一排排刚刚降生的小生命,通过调节焦点,使画面的清晰点由第一个婴儿逐次转向最远的一名,产生一种飘浮感,犹如嫩芽破土而出。摄影造型空间表现手段还能构成意象性和抽象性的影像形态,利用这种影像形态,主旨不在表现对象,而在描写心意,在“神”与“形”的关系上,是舍“形”求“神”即“舍像求意”来着重表现强烈的主观情意,同时还渗透进创作者的主观情感判断。如美国著名影片《现代启示录》。影片一开头就用了一组意像性的表现手法,黎明前的越南丛林。天有一丝亮光。静静的、伤感的男声独唱和伴奏的琴声从远处飘来,然后又从远处传来轻松疲倦的直升飞机马达声。随后两架直升飞机的滑橇徐徐掠过画面。这一“造型——空间”语汇给人的情感刺激是异常强烈的,我们感到丛林里曾经遭到毁灭或者将要遭到毁灭,或者丛林里蕴藏着人类的恶梦。故事还没有开始,这里没有情节,没有动作,也不是故事将要展开的具体地点。而是通过摄影手段的隐喻性体现出了创作者对人类命运的担忧和伤感,以及对大自然抱着的怜悯之心。画面随后是直升飞机叠印上尉的头部。头顶冲着银幕下方,好象整个人类世界都颠倒了,上尉的眼睛一开一闭注视着画外的人类世界,这究竟代表了谁的眼睛呢?是剧中人上尉的。还是创作者的,亦或是观众的?仿佛都是又都不是,总之这是一对注视着全人类的眼睛。再配以飞机的马达声。组成了一组极有抽象意味的造型——空间形象,这形象一经出现,就预视了影片的宏观视点。空间的变形实际上已经改变了物与人一般的空间比例,达到某种视觉上的强调和暗示。
  同一画面的不同空间组合。是现代影视摄影画面空间表现的一种方式,也是画面内部蒙太奇构建的一种方式。这种组合的艺术韵味带给人一个复合的视象。使画面信息在同一欣赏时间内感受到不同空间的变化所展现的立体化、多元化。比如:在电视画面上处理一个歌唱演员的表演。同一屏幕画幅,出现一个全景和一个远景。将演员的姿态、风度和画部表情同时展现给观众。又如在电视中将人物的现实空间与幻想空间结合到一起,一幅画幅中容纳多幅画面,包容几个不同的空间,将会给影视空间带来一个新的纪元。
  影视摄影在处理空间客体上,有两种形式:或是如实地再现空间原貌,或是艺术地虚构空间,使空间夸张、变形。前者是保持“空间真实”,通过移动摄影的仿生眼,给我们以身临其境的感觉,后者则通过镜头的分切。组合创造一个新的综合的整体空间。这个空间也许在观众眼里是统一的,其实是毫不相干的异时异地镜头的组接,库里肖夫的“创造的地理试验”便是典型的例子。
  恩格斯在《反杜林论》中写道:“任何存在的基本形式就是空间和时间,时间之外的存在和空间之外的存在,同样是极大荒唐”。因此,影视空间和时间并存就如天秤中的砝码,应使两者配重同等,只有这样,我们才能在今后的艺术创作中发挥出强大的震撼力。

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