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浅论沈尹默先生书法

更新时间:2010-3-27:  来源:毕业论文

浅论沈尹默先生书法
沈尹默先生﹝一八八三年– 一九七一年﹞原名君默,号秋明,又号闻湖蘧庐生,浙江吴兴人。是我国近代著名的书法家、文学家和诗人。早年从事教育工作,是北京大学的名教授,一时有三沈之目[1]。在五四时代,先生为新文化运动的先驱,写白话诗,尤有名於时。其旧体诗,也很有工力,且多近意。解放后在报刊上发表的诗文很多,有手写本《秋明室诗集》行世。

  先生自论学书经历[2],初临《耕霞馆帖》,历学钟王至明清诸家书,后写北碑,最喜《张猛龙》,又致力於《大代华岳庙碑》,著意横平竖直,每作一笔,必屏气为之,横成始敢畅意呼吸,如此达三四年之久。三零年以后再学行草书,仿米芾,王羲之诸人墨迹,同时遍临褚书。直到七十六岁除临《张黑女墓志》是北碑外,专写二王一路,遍临唐宋诸大家,明代写文徵明[3]。

  总之,先生书法以二王为归宿,而用笔尤近於褚。他曾有一首褚的诗,看了可知先生信褚之笃。《劝履川学书》:二王法一新,欧虞极其变。继志干蛊才,卓尔唯登善。遂立唐规模,犹承汉禅让。当时姜、薛俦,仅窥登善面。气骨输高腴,风华恣轻茜。栖梧文荡碑,善堪点俗眼。若无颜平原,此事谁取办?瘦金度金针,意佳笔则谩。海岳有大志,仍为李邕绊。退谷於取神,貌遗何由见?尔后更无人,赵秦非妙选。描十失八,才长逾袜线。槃槃曾公子,风力出强腕。平时不作书,落笔如流电,欲籝褚宗风,精意入提按。净几明窗底,为我费东绢,不至竟不休,毋轻弃笔砚。[4]

  二 沈先生书法艺术的成就

  先生字大逾方尺,小至蝇头,真、行、草、隶北碑各体无不兼擅,常见者则以小行书为最多。书体则上自二王,下逮唐、宋诸家无不备,乃至以茅龙、竹丝作书,可谓无所不能。笔者曾目睹先生八十岁寿诞展出的吴湖帆藏先生书寻丈大对,其点画之精到,一如小楷,为他人所罕及,又以茅龙笔写陆务观诗中堂等俱令人叹绝。一九八零年书展中所见除行书大屏外,还有先生临隶书汉《张迁碑》小屏,乱头粗服,恬雅自然,高古冷隽,不类凡迹。在先生寓中所见有先生晚岁所临整张《张崔敬邕墓志》,飞动神似,而无刀刻痕,为先生书作中的精品。王蘧常先生尝云:曾见沈先生写蜡笺大对,蜡笺性滑,留墨极不易,而沈先生写得极好。郭绍虞先生又尝撰文深论先生书法,以为妙在熟中见生,功夫得力於字外,纯从学问而来[5]。都是极有见地的,於此亦可见时人对沈先生之钦佩了。倘若从近代书法发展演变的过程上来分析,当更能见先生对书法艺术贡献之大。远在清代雍正、乾隆以来,由於流行董、赵的书体,所以书风靡弱[6]。阮元,包世臣出而提倡北碑,以救其失。一时风靡天下,历久不衰。其中最有成就的当推何子贞,其后翁同龢的隶书及行楷,也是学何子贞一路,在晚清颇为流行。及至清末民初李瑞清、曾熙及李的弟子胡光炜都是这一派。但何书虽劲挺,却不免有粗犷的习气,沿习既久,不免由爱生厌[7]。而其时能不为何所笼罩,凭藉照像印刷术的发明进步,利用新出资料,针对实际需要,首先独出大倡写二王行楷,而且获得巨大成就的则首数沈先生。所以从书法发展史的角度来分析问题,就能清楚地看出沈先生在书法上贡献和成就。

  沈先生提倡行楷书之所以符合历史发展的要求,还基於另外二个客观原因,一是由於晚清废除了八股取士[8],阁体式的庄楷的实际使用价值降低。尤其由於钢笔的兴起,大量日常使用毛笔的场合由钢笔所代替,行楷的市场更为广泛。以至在人们的脑海中行楷的地位和熟悉程度都得到提高。因此行楷更得到人们的爱好。二是试图以北碑作行书的失败。包世臣为了尊碑抑帖,对二王书一概抹杀,连行书也要用北碑体来写,可是北碑没有正式的行书,只可硬指几个极个别的略带行意的北碑体作为模式,捧得最高的是张猛龙碑末的几行题字。但是要想用北碑体作出流丽的行书实是不可能的,因为行书是由於书写简札自然发展成的另一书体,学北碑最多只能写出汉晋木简式的草隶,而决不能写出二王式的行书,南辕北辙,失败是必然的。所以后来赵之谦虽曾努力,想把北碑始平公杨大眼改写成行书。但楷既不楷,行又不行,只落得一个油滑的下场。张猛龙式的石本行书,从李瑞清一直延续到张大千,仍然不行不草,大似明代张瑞图,不能在群众中普及推广,即使在北碑全盛时代,仍然遭到不少人的反对[9],而最后只能以失败告终。所以恢复和发展二王书体是刻不容缓的事。而对这件事,众人方在徘徊犹豫的时候,沈先生已烛照机先,首先在这一方面作出了范例。

  助成此事的,还有一个客观条件,就是照像印刷术的发明和进步,以及帝制推翻和大量古法书转为公有。照像术大概在清代同治光绪间才传入中国,而初起必甚流行普及。看陈介祺给吴大澂的信可知:兹有表弟谭雨帆,名相坤,旧在潘世兄(霨)署中,习得西人照法,以其法形似而不大雅,故不取。后见其照山水树本,得迎面法,於凡画稿,皆有脶益,照碑帖,则甚雅而未甚古也。今试令照三代古文字拓及器量图,乃至佳,虽缩小而能不失其真,且似字之在范经铸者,浑朴自然,字虽缩小而难刻,然上海刻工或能之,器外象形文字,虽不能甚晰,有拓本相较,亦易审。有一图及图拓,虽不见器,亦可成书,且可将难得之拓印传之。此法乃有益於中国之艺文之事矣。唯药未多备,须龚蔼人课读二三月无事后,伊自上海购药归,先将敝吉金试之,再及藏拓,藏碑帖书画。唯药纸所费不少,虽减於他人,恐亦甚巨耳。

  但又由此可见照像术一传入,就有人试图去照书画,沈先生所以得到米它七帖,亦即由此。等到清末民初神州国光社,有正书局等开始用珂罗版印制碑帖,法书墨迹,得以广泛流传,一种帖,世间只要有一本,就可以人人用很便宜的价钱得到。虽如清代帝室的《三希堂法帖》,或是海外的王羲之的《丧乱帖》,都得寓目。於是,在这充分掌握第一手新资料的情况下,沈先生得以讲求中锋,讲求写点画,从用笔方面纠正前人之失。关於用笔问题自从清代阮元、包世臣提倡北碑以来,主要的书法理论著作是包世臣的《艺舟双揖》。但是由於包世臣对於用笔,似懂非懂,因此吹嘘黄小仲「始艮终乾」这种似通非通之论,他看到刀刻的北碑点画近於方形,为了从笔法上帮助北碑造舆论,因此提出了用笔要「平铺纸上」的说法,而这个说法和历来相传的用笔诀「如锥画沙」、「如印印泥」所描绘的竖锋正下的用笔方法正好相反[10]。这些看法发展到后来,竟使人认为毛笔的使用当和裱画师的排刷一般。这种理论,硬要强调书写时把笔锋按扁按死,机械的做字,完全搞乱了用笔的方法。他们不知道在写时笔锋是活动的,需要让其自行调整圆转这一根本问题[11]。沈先生出而提倡中锋运腕之说,反对转指,遂使邪说一空,复归於正,有的人说沈先生能直接二王之传,实也不能算是虚誉。近来人们之所以知道写墨迹,注意笔法,讲究运腕,注意下笔等等,不可谓非沈先生倡导之功。

  三 沈先生对於书法理论研究的贡献 尹默先生除了在书写实践上取得了高度成就外,尤其重要的是沈先生在书法理论的研究上也有重大贡献,这更是他不同於同时代其他一些书家的地方。因为别的名家的字或许也写得很有特色,但往往对书法理论并不作系统性的研究,而沈先生不仅对书法理论一颟作系统性研究,而且留下了宝贵的著作。早在一九五七年先生就有《书法论》的专著在《学术月刊》发表,以后又有《历代名家学书经验谈辑要释义》及《二王法书管窥》等名篇。其他短简单篇尚不在其内。现在前述三种重要论著已由上海教育出版社汇印为《书法论丛》一书出版。这是沈先生为我们后人留下的一笔宝贵遗产。

  沈先生论书法的特点,可以用「科学性」三字来突出来概括。记得在大九六二年秋天,笔者曾以包世臣《艺舟只楫》中所论黄小仲「始艮终乾」之说,向先生请教。先生答以「江湖诀」三字,真可谓一语破的,开始使我对包世臣论书的实质有所认识。我们细按包世臣的《艺舟双楫》就会发现,他所谈的除了黄小仲卒不肯言的「始艮终乾」说之外,故弄虚玄的地方著实不少。如所谓秀水王仲瞿的妻子金礼嬴梦神授笔法的事等等。所以难怪何子贞在《张黑女墓志》跋中要说他尽管「记问浩博,口如悬河」,但以「横平竖直四字绳之,知其於北碑未为得髓」。而且怀疑他曾见过《英义夫人墓志》及《仙女祠祝版文》的事是否属实。《清史稿》说世臣能为大言。看来似有微意的。而我们一读沈先生的书,就会觉得句句翔实,举凡点画、用笔无不一一示后后学以津梁。今谨将个人学习先生《书法论丛》一书体会略述於后。

  四 《书法论丛》的特点简介

  细读《书法论丛》,我们可以发现以下几点明显的特色,今试为分析言之。关於书法理论的研究,仔细分析起来,可以分为好些门类,所以研究书法理论的著作在我国传统的目录分类中虽都归子部艺术类,但在这其中又可分为许多子类,如《墨薮》《墨池编》《佩文斋书画谱》为总录类,《书谱》《续书谱》则为书法作法类,《隶八分辨》是体派类,《论书绝句》又入品题类,《宝真斋法书赞》入鉴藏类,《法帖释文》《兰亭考》等入谱帖类。而在这些类别之中最主要问题的。研究者必须懂得笔法。对於研究其它书法问题的人,当然也应该懂得笔法,但有时还不易发现问题,但要对书法作法问题进行研究,如不懂得笔法,毅然从事,就难免狼狈,尤其是对古人用笔经验的研究更属半点含糊不得,如果徒逞己说,必至贻笑大方。

  而沈先生此书正是专作传统笔法的研究的专著,由於沈先生精通笔法,本著他个人的书法造诣,取精用宏,信能实事求是,如讲解颜真卿《述张旭笔法十二意》中的「均为问」以及将平谓横与直谓纵连起来讲之好,直令人拍案[12]。初学者如不经先生讲解,对此恐终不能领悟。而先生对韩方明《授笔要说》中,「始弘八法,次演五势,更备九用」[13]中的五势,九用之说则谓「至於五势九用之说,其内容未详」。所谓不知则阙,也可见前辈治学的谨慎,亦令人叹服 [14]。

  强调中锋用笔的学说。我们知道近代最有名的书法理论家当推清代的包世臣和康有为,他们的代表作是《艺舟双楫》和《广艺舟双楫》。他们提倡写北碑对振兴清初靡弱的书风,确实起了积极的作用,但是遗憾的是,他们对正规的书法理论,尤其用笔方面,则所知甚浅,前不能比董其昌,后则不及刘熙载。因此个人实践亦未大见色,翁闓运先生说,《艺舟双楫》是「纸上谈兵,不见胜负」,沈子培之劝,以半月力写成的书,所以虽然极尽铺陈之能事,而实学更少。我们只须一翻他的篇目,从原书第一到论书绝句第二十七,二十七篇之中,二十余篇都是评论碑帖高低的宣传文字,而真正直接接触到书法本身的不多几句。阐发且不足,创见就更谈不上了。今沈先生此书畅论中锋,执笔均密於前修。关於中锋的问题在篆书时代,直笔竖锋,首尾一贯,自不须特别提出,但自有分隶,用笔有正侧,中锋问题遂不可不讲。以用笔虽侧以取势,而运笔犹不能不归於中,执笔亦自无异,读《刘有定论书》可知。《刘有定论书》:「篆直、分别,直笔圆,侧笔方、用法有异,而执笔初无异也。其所以异者,不过遣笔、用锋之差变耳。盖用笔直下,则锋常在中。欲侧笔,则微倒其锋,而书体自方矣。若夫执笔则不可不方也。古人学书,皆用直笔,王次伸等,造八分,始有侧法。」[15]

  中锋之名,起自正锋,明代,祝枝山患近视,写字时手不能高悬,攻击他的人说他用偏锋。《六艺之一录》及《集古求真》均有此记载。中锋、偏锋之说,大致从明代起,始显於人口。《集古求真?卷末,余论》:「王元美曰,正锋,偏锋之说,古本无之,近人专攻祝京兆(祝允明,枝山)故借此为谈耳,苏黄全是偏锋,旭素时有一、二笔,即右军行草,亦不能能废,盖正以主骨,偏以取态,自不容己也。」[16] 所以关於中锋问题的提出实是书法上的一大进步,其实质是侧锋取势,但由於以腕运笔,依靠笔本身的弹性,笔锋仍能回到中锋正下的状态。这一回复动作,古代叫作换笔心,到了清代刘熙载,改称「换向」说得更为清楚。可是事实上中锋、偏锋问题到了刘熙载以后仍有争执,刘熙载是清代道光、咸丰时人(公元一八一三– 一八八一年),在刘熙载以后,沈先生之前,国内有名的大书家,当推临川李瑞清。当代田寄苇老先生是李先生的高足弟子,今年八月,笔者因汤其根先生之介至田老寓所向田老探询李先生用笔的方法,得到了很大的收获。田老说,李先生曾谈起书法无所谓中锋、偏锋,王羲之的字,笔笔都是偏锋的。(偏锋实指侧锋)写字是为了好看,所以李先生自述,字怎样写好看,就怎样写,并无一定的法则。

  这一席话使我们了解到在沈先生以前书法界对中锋偏锋问题代表性的看法。当然李瑞清的论点也许是有了包世臣的影响,但总的来讲,在当时的书法研究领域中,对中锋问题还没有得到肯定的、完全一致的结论。这是可以断言的。

  沈先生在《书法论丛》一书中,自始至终强调了中锋、运腕、执笔的问题。因为中锋和偏锋的区分,就是侧笔取势之后,能不能做到以腕运笔,使笔锋自行转正,这是中锋用笔关键问题。沈先生抓住了这一要害问题,所以不但在理论上得到完满的解说,而且在实践上也是写得点画圆润密致,取得了超越前人的成就,而使中锋运腕的用笔学说和方法得到更进一步的完善。需要注意的是这里所说的「中锋」二字的含意与一般肤浅的理解有别,是要十分注意的,将在拙文《中锋论》中另作说明。

  记得笔者初学字的时候由北碑入手,迷於包世臣「万毫齐力,平铺纸上」的说法,下笔力使笔毛尽卧纸上。一九六二年由尹石公先生笺介,见尹默先生於海伦路寓中。先生病目,一日见先生作书,以手验纸,一笔既作,侍书者告先生说「未写上」,先生唯唯,遂重复一笔。当时心中非常奇怪,觉得为何像沈先生这样的大书家写字会写不出来,心中不觉产生了一个疑问,以察先生作书日久,方知写字用中锋,乃是竖锋用笔顶在纸上平擦而过。并进而知包世臣「平铺纸上」提法的不妥。一九八零年笔者《从用笔方法分析平铺纸上》一文在《书法研究》发表,先生去世己近十年,而溯其初原,实皆先生启迪之功。今将先生写字实际情况绘述,当可帮助初学了解中锋的含义,并可知先生对「平铺纸上」一辞是如何理解的,而不致以先生《书法论丛》一书引「平铺纸上」一语,遂误以为写字时必须将笔毛要卧倒。

  用辩证的方法研究书法理论

  古人的书法理论著作往往是「比况奇巧,去法逾远」,宋代的米芾就产生过这种厌恶的感觉,发过这种议论。他说:历观前贤论书,徵引迂远,比况奇巧,如「龙跳天门,虎卧凤阁」,是何等语,或遣辞求工,去法逾远,无益学者,故吾所论,要在入人,不为溢辞。[18]柳与欧为丑怪恶札祖。 颜鲁公行字可教,真使入俗品。 又说: 欧虞、褚、柳、颜皆一笔书也,安排费工,岂能垂世。[19] 也是一网打尽。所以清代冯钝吟也说: 米老喜作快口语,不如执之,多为所误。[20] 至於清代的包世臣前面已经举出过他记载金礼嬴神授笔法等等故弄玄虚的地方。所以真正用辩证的方法来分析书法理论,当推自沈先生始。

  先生书中运用辩证观点分析问题的地方颇多。今但举先生评疏密一例以见一斑。《书法论丛》:「近代书家往往喜欢称道两句话:『疏处可以走马,密处不使通风。』疏就疏到底,密就密到底」这种要求就太绝对化了。……若果主张疏就一味疏,密就一味密,其结果不是雕疏无实,就是黑气满纸,这种用一点论的方法去分析事物,就无法触到事物的本质,也就无法掌握其规律,这样要想不碰壁,要想达到预计的要求,那是不可能的事情。」[21]

  学王的问题,

  自唐代李世民推崇王羲之的书法以来,羲之被推为书圣,宋以后人所摹习的法帖多二王书,但其多翻刻,走失笔意,自清末提倡北碑,学者只信石刻,因此行书只写《圣教》,至於怎样学习二王书法的问题,几乎没有人作深入的研究。沈先生在学王的问题上写了一篇《二王法书管窥》的专文,把现代学者应该如何学王的问题作了深入而全面的分析,这也是先生对书法研究所作的重大贡献之一。先生首先对二王书法的兴替现存有关王字材料的概况,加以介绍,这样人们自然而然的得到了学王的途径,尤其对於二王书的区分问题,虽然宋代米芾就提出擫外拓之说。《大观帖跋》:「第六卷为右军书,开卷顿尔神豁,昔人请右军内擫,大令外拓,此大凡也,元章诸君子泥之,故右军笔稍大者,涉放者,皆定其非真迹,不知此公龙爪金错,变代万端,区区蠡管求之,无乃为永和贤笑乎,山只园主人王世贞题。」[22] 但包世臣犹不能知其究竟,而作颠倒之语。《艺舟双楫·论书一》:「丙寅秋,获南宋库装《庙堂碑》,及枣版《阁帖》,冥心探索,见永兴书源於大令,又深明大令与右军异法,尝论右军真行草法,皆出汉分,深入中郎;大令真行草法,导源秦篆,妙接丞相,梁武王河之谤,唐文饿隶之讥,既属梦呓,而米老『右军中含,大令外拓』之说,适得其反。」[23]

  沈先生细述了内擫外拓的区别、发明剔透。《书法论丛》:「(王献之书)则是受了其父末年代笔人书势的极大影响,所谓缓异,是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处,便可参透得一些消息,大凡笔致紧敛,是内擫所成;反是,必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹,很有道理,说大王是内擫,小王则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静,小王之书,刚用柔显,华因实增。我现在用形象代的说法来阐明内擫外拓的意义,内擫是骨(骨气)胜之书,外拓是筋(筋力)胜之书。……但要知道这都不过是一种相对的说法,不能机械地把它们划分得一清二楚。」[24]

  《书法论丛》:「最后,再就内擫外拓两种用笔方法来说一些体会以供参考,对於了解和学习二王墨妙方面,或者有一点帮助。我认为初学书,宜用内擫法,内擫法能运用了,然后放手去学习外拓方法。要用内擫法,先须凝神静气,使毫摄墨,不令溢出画外,务求骨气十足,刚劲不挠。前人曾说右军书『一拓直下』,用形象化的说法,就是『如锥画沙』。我们晓得右军是最反对笔毫画中『直过』,直过就是毫无起伏地平拖著过去,因此,我们就应该对於一拓直下之拓字,有深切的理解,知道这个拓法,不是一滑即过,而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的,『横鳞竖勒之规』是所必守,以如锥画沙的形容来配合著鳞、勒二字的含义来看,就很明白,锥画沙是怎样一种行动……所以包世臣说书家名迹,点画往往不光而光,这就说明前人所以用『如锥画沙』来形容行笔之妙,而大家都认为恰当的,非以腕运」,就不能成此妙用,凡欲在纸上立定规模者,都须经过这番练工夫,但因过於ne内敛,就比较谨严些,也比较含蓄些,於自然物象之奇,显现得不够,遂发展为外拓。外拓用笔,多半是在情驰神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,翰墨淋漓,便成此趣,尤於行草为宜,知此便明白大令之法,传播久远之故。内擫是基础,基础立定,外拓方不致流於狂怪,仍是能顾到『纤维向背,毫发死生』的巧妙的。外拓法的形象比说法,是可以用『屋漏痕』来形容的。怀素见壁间坼裂痕,悟到行笔之妙,颜真卿谓『何如屋漏痕』,这觉得更自然,更切合些,故怀素大为惊叹,以为妙喻。雨水渗入壁间,凝聚成滴,始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必左右动荡垂直流行,留其痕於壁上,始得圆而成画,放纵意多,收敛意少,所以书家取之,以其与腕运行笔相通,使人容易领悟。前人往往说,书法中绝,就是指此等处有时不为时人所注意。其实是不知运腕之故。无论内擫外拓,这管笔,皆要左右起伏配合著不断往来行动,才能奏效,若不解运腕,那就一切皆无从做到。」[25] 提出正确的学书方法– 强调点画入手。 一般学字的人,总喜欢从结构间架入手,而不是从点画入手下工夫。这种学习方法,恐怕由来已久。这是不著眼在笔法上的一种学习方法,一般人们所要求的,只是字画整齐,表面端正,可以速成,如此而已。在实用方面说来,做到这样,已经是够好的了。因为讲应用,有了这样的标准,便满意了,但从书法艺术这一方面看来,就非讲笔法不可。说到笔法,就不能离开点画。专讲间架,是不能入门的。[26] 先生这席话说得很好的,我们前面曾提到过《艺舟双揖》和《广艺舟双楫》这两部书,大量的篇幅都在选择碑帖上转来转去,真正谈到怎样用笔写字的地方很少。包世臣说得多一点,但他连转指的问题都搞不清,所以对笔法始终说不明白。康有为所说更少得可怜,所以也可以说他们所说大多与写字的主要问题无直接关系,而沈先生既明白地说出了用笔这一核心问题,所以他对书法理论的研究亦无不环绕用笔问题,紧扣要害,沈先生这一倡导,使学者如拨迷雾,才知道学习书法的正途,不过可惜有人用从点画入手之名,把每一点画机械固定,一如写结构间架一般,初学者看来,表面端正,可以速成,遂趋之若骛,最后更是从结构的结构入手,外仿其形而内迷其理,就远非先生所能逆料了。所以郑杓《衍极》说: 呜呼,师法不传,人便其所习,使其所习,此法之所不传也。[27] 确是有见之谈。

  五、阅读《书法论丛》需要注意的地方. 沈先生说:如孙过庭《书谱》,这自然是研究书法的人所必须阅读的文字。但它有一点毛病,就是词藻过甚,往往把关於写字最紧要的意义掩盖了,致使读者注意不到,忽略过去。[28] 沈先生此书,自无此弊,但初学者学力不到,阅读时仍易误会先生书中原义,今略举几点如下:以供初学同好参考。

  1 运腕的问题

  先生说: 每点画都要把笔锋於放在中间行动。 用腕去把将要走出中线的笔锋,运之使它回到当中的地位。[29] 至於具体运腕的方法,先生说:不能将竖起来的手掌跟部两个尖同时平向著案面,只须要将两个骨尖之一,换来换去地交替著与案面相切近。[30] 以上文字,先生为了向初学说法,所以说得十分详尽,但要将写字的动作用文字表达出来实是不易,沈先生讲中锋是在笔力笔势都已俱备的条件下才来讲的,而初学往往不能全面的接受沈先生的理论,只学会不断的将掌跟部两个骨尖换来换去地交替著与案面相切近。而自以为运腕。这几乎写不成字了。

  实则写字时腕的回旋频率及幅度都不显著,运腕的目的不过是使运笔时笔锋不倒,笔顶平底纸上,笔锋能够自行转正,不至绞起。也就是说将要走出中线的笔锋,运之使它回到当中的地位,这也是不可能做到的事。

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