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戏曲艺术风格的形成论文

更新时间:2014-12-20:  来源:毕业论文

戏曲艺术风格的形成论文
遵守传统与大胆创新是辩证的统一,正所谓守成法,不拘泥于成法,脱离成法,又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者,既尊重观众的欣赏习惯,又注意引导观众接受新的观念,使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地,他是真正掌握了艺术规律的人。演员在学习期间,最好先不要有明显的个性,这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格,在学习期间就想树立自己的艺术风格,显然是拔苗助长,是对自己的过分勉强,是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求,才有可能形成。追求是所学的内容,形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中,确实达到了很高的艺术境界,甚至到了绝顶的程度,谁都学不了。例如余叔言,他确实是自成一家,高不可攀。学余的人很多,但怎么样学也是一种模仿,就是学不像,演出的路子是完全一致的,可是要把他的神采完全显现出来,就太困难了。这就叫“绝”,这个“绝”就像一座高峰,吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越,谁也跨不过这个门槛,就要从此断绝了。然而,余派之后又出现了马派、言派……总之,任何事情都有两个方面,艺术总是一浪催一浪,社会在进步,艺术也在进步。余叔岩的先天条件并不好,首先是嗓音条件不好,尤其是倒仓以后,音量不够宽洪,音色不够清亮,而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头,除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外,是他善于根据自己的条件巧妙运用,取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系,符合艺术发展的内在规律。另外,余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究,既不违反语音的规律,又进行了艺术化的处理,在归韵的问题上,他不过分地进行切分,如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字,他没有唱成“枯一吾一威”,这是因为他咬字的功夫在口内,这个过程较为短暂,同时“盔”字出口后用高位的立音处理,显得非常灵活。在四声http://www.lwfree.cn的问题上,余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字,但他又能灵活地处理一些实际的问题,如去声字,应该念滑音,但如果两个去声字连在一起时,他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”,如果机械地按照四声的要求来念,就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑“,内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时,都要根据不同情况变调处理,否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格,以感情色彩浓郁、富于青春气息而著称,学习和仿效者极多,传播面也很广,在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面,他在京剧程式化表演的基础上,引进、融人了大量生活化的素材,使二者有机地结合起来,开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉,但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果,所以他的演出风格非常自然、灵活,但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化,创制了大量的新腔以丰富人物的性格,同时强调音色的虚实和声音的轻重,用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练,极近口语化,给人的感觉就像在说话,马派的念白也是一绝,如念白戏《淮河营》,但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美,无论唱、做、念、打、舞,还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作,都要服从于演出的需要,追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和发展,主要是唱腔风格的确立,而唱腔风格的创造和形成,与伴奏琴师的功劳分不开,各大流派名家的后面,都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田;余叔岩与李佩卿;梅兰芳与徐兰沅、王少卿;马连良与李慕良;杨宝森与杨宝忠;张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动,辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰,为京剧艺术增添光彩。

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